El neocl sico arquitect nico

El neoclásico arquitectónico que se empezó mek inhibitors utilizar fue trasunto del neoclásico bonapartista, más que del griego: lo vio María Rosa Lida en los remozamientos de la catedral de Buenos Aires por obra de Bernardino Rivadavia, recuerdo francés más que griego y deseo de cortar con la tradición española. De los edificios altoperuanos se ha dicho algo similar: “la relación con los clásicos no fue directa sino mediatizada, fundamentalmente a través de la influencia francesa […] el neoclásico en la arquitectura boliviana no refleja un amor a lo clásico ni un conocimiento profundo del mismo”. No por muy citados, los versos de Rubén Darío dejan aquí de ser necesarios: Ni siquiera la Grecia de la erudición alemana, sino esa Grecia producida por la burguesía en francés, con su acompañamiento de manuales de Duruy, traducciones y pastiches. Tal fue nuestro alimento hasta hoy. Se dejaba atrás, arrumbado y sin entender, un corpus literario compuesto en latín, que ya dije no fue sobresaliente pero existió. Más grave, y asunto que amerita mayor estudio, se abandonó una tradición jurídica viva que a través de los siglos había ido glosando el derecho latino, dando coherencia, consistencia jurídica y alternativas a un derecho indiano propio. La adopción de los códigos modernos hizo olvidar esta elaboración, lo cual fue en desmedro de enemigos del Estado liberal (Iglesia, aristocracia, grupos indígenas) en aras de la imposición de la propiedad privada. En todo se tapió la estrecha entrada que habíamos abierto hacia la herencia antigua: el facilismo criollo desdeñó el estudio de sus lenguas y prefirió entablar polémicas ruidosas, construir teorías abstrusas, fundar revistas que duraban tres números y traducir desde Cuernavaca a Homero del francés. Cuando aparecía algún cultivo de las lenguas venerables solía ser entre los sectores más conservadores, y para periódicos proyectos de restauración porque, del mismo modo que en Europa, el mundo antiguo más que la libertad republicana empezó a simbolizar la solidez de las instituciones y el fundamento de la moral, al tiempo que los criollos le asignaron la función de colonizar a las grandes mayorías, que respondían a muy otras y heterogéneas tradiciones.
El día 12 de febrero de 1975, en plena dictadura militar brasileña, el diario bahiano publicó un breve artículo titulado “Bloco racista, nota destonante”, al aludir a evolutionary tree la noticia que estremeció el carnaval de ese año en la tierra de todos los santos, la irrupción del primer únicamente negro y abiertamente político, “Ilê Aiyê”: El artículo denunciaba el racismo de Ilê, especialmente tomó en cuenta el color negro de sus integrantes, tildaba de “feo espectáculo” y “enorme falta de imaginación” a una inédita y consciente puesta en escena carnavalera de politicidad negra, que combinaba la ritualidad y estética de los con el discurso afroestadounidense del , para reprochar, a la sociedad bahiana de la época, la vigencia del racismo y el potencial creativo de los negros de las favelas. Pero, además, reproducía hasta la falsedad el discurso oficial del régimen dictatorial, que desde 1968 penalizaba por decreto el “problema racial”, al reprimir no sólo su práctica, sino cualquier forma de discusión sobre el mismo y señalar que en Brasil dicho problema “felizmente no existía”, el texto reproducía una vez más el mito fundante de la propia brasilidad; el imaginario de la convivencia feliz y democrática entre las razas, inaugurado por Gilberto Freyre y abonado luego por el Estado Novo de Getulio Vargas, que persiguió y prohibió el Frente Negro Brasilero en 1937. Ante la invisibilización del conficto mediante la censura, los negros del barrio Liberdade resolvieron refundarse en torno a “Ilê Ayê”, la voz yoruba de “Casa Grande”. Tal como lo hiciera el Teatro Experimental Negro (ten) en los años cuarenta, Ilê pintó de negro al “Don Carnal” bahiano, hizo de su propio espectáculo una vitrina de reivindicaciones políticas e identitarias, como recuerda uno de sus fundadores y actual presidente de la agrupación, Antonio Carlos dos Santos Vovô: “En esa época, la participación del negro era sólo tocando y cargando alegorías. No tenía la connotación política que Ilê le dio al Carnaval […]. Cuando creamos el , el nombre que queríamos, que personalmente yo quería que fuese, era Poder Negro, Black Power”, y aunque la Policía Federal impidió su inscripción oficial con ese nombre, el igualmente desfiló. No obstante, lo hizo impidiendo deliberadamente la participación de blancos, con lo que “conseguimos que un gran número de negros comenzara a asumir su negritud”, agrega Vovô.